韦宗尧

2006年，我大学毕业后来到了北京的黑桥艺术区。在这里，我完成了我人生中第一张抽象作品《绽放》，这可以算是我真正踏入抽象绘画领域的里程碑。这幅作品在我绘画历程中具有非常重要的意义。从这次尝试中，我发现并决定将来将继续走在抽象艺术的道路上。我更加关注绘画中永恒的主题在“生命”中进行更深层次的探索，并试图通过绘画与我的内在世界进行更深入的沟通，探索更高维度的能量状态。每当我进入一种“心流的感应”状态时，我的身体就仿佛成为绘画过程中的媒介，这其中可以联想到汉娜·阿伦特的“人的条件/人类的处境”，或许可以和当代哲学理论中存在主义有所关联。我的绘画方式是在潜意识创作/意识流、线条主导、平面立体层次复杂，action in painting 行动的绘画。画面的表现往往超出了我自己的预期。也许这就是抽象绘画的魅力所在。

随后的创作中，我绘制了一系列作品，其中包括《黑色的风景》、《寻》和《屹》。这些作品充满了独特的东方意向绘画的魅力，穿插着丰富的线条和低调的色彩。绘画的过程中，画面似乎随着生命的振动而呼吸。在这一时期，我大量运用黑白元素，使抽象艺术呈现出更强烈的力量感和冲击力，正如当时年轻的我充满探索精神和力量一样。对我而言，绘画与自我的关系紧密相连，绘画就像某个人的精神状态一样存在于我的内心深处。

2010年后，我逐渐开始尝试加入更多的色彩。我创作的一系列作品名为《融化的光》，《絮》《清晨》给人一种温暖且充满强烈情感的感觉。在审视自我的过程中，我体验到了更多生命和爱的力量。我勇于尝试，让我的作品具备无与伦比的美丽、力量和深刻情感。这一时期，我也从现代诗歌中汲取情感灵感，并通过绘画将光芒洒在照耀下的风景、清晨以及自然景观，让人联想到这些元素与“生命力”相关的观念思想，呈现抽象化的意向绘画体验，在这一时期的作品中往往有着丰富的笔触和肌理，我会运用现成品、颜料堆叠、多次打磨的创作方式，好像在探索皮肤/肉体，颜色的选择接近原始大地的地衣，又或许是让人联想到城市废墟：有机和无机的对抗。

大约到了2018年以后，我在光芒这一主题上进一步进行内省式的审视。这一时期创作的作品集中在《照耀》系列，绘画中充满了生命振动的光感，探索微观世界和庞大巨物之间的一种关系，有的画面让人联想到显微镜下的“异世界”，但是其巨大的占比例构图以及绘画本身的规格还有我想表达的内容却往往和巨物所带来的压迫感、震慑力有所关联。带给了观者全新的感受。这种创作对我来说是一种新的挑战，激发了我的创作激情。我不断探寻新的艺术境界，使我的绘画作品更具个人风格和独特性。

光与影的指涉

文/阑珊公 或者用我乐评的笔名Brutalesp

2023.10.9

受邀为宗尧的新展做小序，不胜惶恐亦自不量力。因为我未曾受过绘画训练，以至站在画作前，很难讲对于画家所强调的手感与颜料物质性有能力产生直接的感受，退而只好从观看的经验，原境和画史上下文中尝试寻觅一些间接且主观的认识。但宗尧与我年龄相仿，经历的时代转换大体相同，又碰巧在音乐与图像中有着不足外人道的类似趣味，因此也乐意用拙见为本次展览添一分嚆引，权做策展人少锋兄文章的补充。

我愿以“指涉”破题来进入宗尧这一批创作于移居北京后的作品。指涉，一方面意味着“之间”，即两者之间能动性的交错与所形成的共同空间——画作的明暗色彩，意识上的东方与西方，感知上的手与画面等；也意味着画作图像对于所表达事物的指涉——在这里指涉的并非是画作的主题对象，而是“图像客体”。

光与影

展览“夜”的章节中所呈现的作品，主要创作于较近的时间。画家在绘制光芒的同时，其影子也随之出现，这就蕴含着自然与人工之间的进一层指涉。按照画史，西方绘画源自烛光下在墙体上勾勒出的情人身体的轮廓；中国则是人物形象的屏风立于帝王皇座后——画作成为了现实身体的影子，一同出现在观众（群臣）面前。前者是通过描绘的工作将现实的身体风景化，后者是用画屏的方式将身体与背景成为自然常态的并置景观。这就构成了东西方画史的共同之处——即画面再现的物质性构成了现实中的功能需求，并逐步形成审美意识。韦宗尧此处的绘画是比较适宜的案例：在画面里，图像并不能被简单看做是“物质”的载体，毋宁看做是“物质性”的载体，或者用中国人更容易接受的“物象”。比如画面中的光芒、甚至对于声音韵律的联觉，在自然界是非物质的，但是画家把握住了其物质性，展现出相应的力量，链接到观者的认知系统。

抽象主义与抽象性表达

在艺术家与策展人的对话中数次提及抽象对于创作意识的重要性，并由此带入关于东西方抽象意涵之差的讨论。今天我们所使用的“抽象主义绘画”是指20世纪初西方画史上下文中针对具象绘画而诞生的概念，而抽象性的表达则在东西方早期均有指涉——无论是早期的墓穴壁画装饰或陶器纹样。对于更接近今天“画作”的图像形式而言，中国抽象性绘画或图示更早一步得到创作者、买家和赏鉴体系的认可，如成型于唐的行草书或北宋大小米呈现的表现性山水，将视觉形式与主题内容并置到同等重要——前者并置了语言符号与视觉符号，后者并置了心灵图像与物理图像，亦指向了今天所谓的元图像概念。东西方的这种视阈之差，一方面源于东方画作其中蕴含的“内观与照见”，也受益于东方画家的三重身份属性所自然或刻意流露的主张。

感官的力度

身份属性之于韦宗尧而言——学院教育与艺术世家的成长背景，与青年时代音乐人的经历一道成为了作品的另一层指涉。比如对中国传统绘画与美国抽象表现主义的关注似乎来自前者，而在新世纪初从事一种极具力量感的前卫音乐创作，对绘画亦形成了不容忽视的影响。那个在90年代中期诞生于美国德州的重型音乐形式在2005年左右在沈阳重新燃烧，这种基于身体感官对力度的强调，体现在展览“昼”单元的画作中——既包括了刚结束乐队时期的表现性的静物意向作品，也延展到随后的山水意向的作品中。然而再冷酷无情的音乐，经过身体的传递，也会产生出生命感，画作亦然。特别是2015年后的作品，有着类似明末龚贤对于山水的变革处理，在自然形象与绘画形式之间，形成了一种强有力的风格，既有巨嶂山水的气势，也有幻梦般的光影交错——多少有些叛经离道地对于学院教育背景的主动脱离，我由此关联到艺术家自述中强调的用“有机和无机的对抗”展现“生命力与激情”。当然从绘画本身来说，这些力量也来自于材料的积层厚度与用笔的速度，在重叠、撞击中凝固了某物，回应了作者所钟意的音乐形式。

画作终究是一种混合性的媒介，心灵借助这种媒介产生思考，材料的物质性转换成有视觉效能的审美，并且，这种媒介处在“出现”与“作用”之间，帮助我们在知觉中将对画面、作者、展示空间的各种感受形成为整体的认识。在韦宗尧的画中，其意并非在“状物形”，而在于展现一种触觉性的视觉空间，这对于我们同时代的观者来说，产生心灵与知觉的回应，也不难是光影间自然的流露。

我看韦宗尧的画，是生命的绽放，是思想的坦露，是心灵的震撼。他的画里面有我熟悉的欧洲画家如帕拉蒂诺作品中的大气，这是一种人在自然中的远景眺望所带来的历史感叹。同时他的绘画更多地触及心灵的不安与运动，以独特的笔触和色痕打开了我们的心灵，让我们面对更多的选择性和模糊性。这种不确定的选择与模糊感来自画家对于色彩与用笔的特殊表现，这些笔痕表达了一种沥青一样的触觉上的粘稠感，但又在无序的流淌与交织中绽放出一种混沌的力量。

作为年轻的艺术家，韦宗尧作品中表现出的青春肆意与成熟的控制能力，给我印象深刻。大尺幅的《寂影》系列作品中，飞动笔触自由张扬，如年轻人奔涌的热血，但是他思维以及技术的早熟，让这些看似无意识，无法控制的线条，恰当地停顿、交织。大面积黑色中间的一点红色，与我们熟悉的齐白石先生的红花墨叶隔空相遇。  

——吴洪亮，北京画院美术馆馆长

韦宗尧的早期绘画比较外向，他的情绪与感受都是通过非常强烈的笔触或是色彩的喷洒来实现的。近一阶段的作品则显得更加内敛，画面色彩平整、层次丰厚，有节制地表达他内心深处复杂的情绪变化，画面中的线条也从以往粗放流畅转变为内敛与稚拙。

新的绘画直觉看起来是平面的，在他很多线条与凹凸不平肌理变化画面当中总有一个中心点，或高或低，或在画面的中心，如同一个溃烂的伤口，一个黑洞，也可以想象为一朵盛开的玫瑰，由内而外向外蔓延，充满生命的张力。同时还有一种相反的引力，重新将画面中散乱的线条与溃破的残渣汇聚到无限的黑洞之中。我觉得，他是努力在这个看似简单的平面上寻找两种并非直接对抗的力量平衡点，对于宗尧来说，也许这是艺术语言关系的处理需要，也许是今天的个体与社会现实的矛盾表达，也许是灵魂与肉体艰难同行的真切体现。

谭平

韦宗尧：抽而有情/高晖

首先，从分类学意义上看，韦加这组绘画作品属于抽象主义。同时，我认为，抽象主义绘画应该包含理性主导抽象、感性主导抽象、东方主义抽象三个部分。感性抽象主义不应该也不能排除书写性和写意性，而恰恰是适当书写和写意或能表达东方艺术家的心迹，并能精准地传达艺术家的抒情部分。这样，韦宗尧这组作品满足感性或抒情抽象主义的相关质征。

然后，我们再看看韦宗尧在怎么画。当然，我们可以依靠想象还原韦宗尧部分绘画场景：一边使用宽大笔触铺陈结构和线条；一边用细微笔触刻画、填充、修订、描绘、补充、推翻、重置其中细部甚至是整个结构乃至构成。于是，画家原本的深藏情感开始在画面上流动、舒缓、静止，最后的刹那开始凝固，并再次流动。于是，他所操控的色彩、光线、空间开始具有活力甚至张力。就是此刻，韦宗尧与绝大多数中国抽象画家、大部分抒情抽象主义画家分道扬镳。韦宗尧的的张力不是那种不可遏制的向外张力，而是集中传达一种内敛属性，就是这种小心翼翼的内敛性制造出整幅画面的流动性张力——画面温存而伤感，他通过不断叠加的具象笔触和突发奇想的抽象图式，建构起画面与内心的互动通道，从而形成韦加的阶段性语言特征。

最后，再看看韦宗尧到底在画什么。不难发现，艺术家韦宗尧与绝大多数艺术家一样，内心深处有一块非常柔软的东西，有所不同的是他的这个部位并不会随着成长而变得相对坚硬——与此相反而是更加柔软和敏锐，主要源于他身上有一种自我悲悯的特质。在展览现场，我看到《绽放》的刹那，就感受到艺术家的自我悲悯——不是通常意义的悲悯，更绝不是撒娇，而是弥漫一种古典主义的自我伤感。我突然想起怀斯的画面。怀斯就得悲伤而温暖，他心中始终有一束古典主义光芒。

我觉得，就世界范围而言，严格意义上的抽象主义其实业已运行到一个尴尬节点，而此刻，中国抽象主义探索者多路并行。我认为，经由抽象的中国艺术家目前有两条主要路径：利用抽象主义解构抽象主义，或者将抽象做为手段而不做为流派并使其东方主义化。韦宗尧无意识地选择了后者，我表示赞同。

末了，艺术家韦加接下来面临的“挑战和机遇”其实只有一个，那就是抽象语言在抒情部位的绝对有效性问题。韦宗尧值得期待。

韦宗尧的作品荡漾着来自于北方的浪漫主义色彩，且 毫不掩饰人对自身的厌恶和无时不有的恐惧。当观众第 一次步入他的油画前，会立即被充满张力的形象、浓郁 的色调、和无休止的线条所征服。而当你挺过片刻的窒 息，一种近乎于古希腊悲剧的美感和崇高感瞬间将你带 入忘我的境界。  

——陈小文，美国阿尔拂莱德大学美术学院教授， 媒体艺术系主任，艺术家，策展人

似是而非——读韦宗尧的画

文 / 彭锋

一个晚上，在黑桥的工作室里，我看到韦加完成和未完成的大幅油画。当韦宗尧给我展示一张又一张大幅作品时，我一直在心里盘算如何解读它们。但是，直到我最终离开，都没有找到解读韦宗尧的头绪。是什么动力，促使韦宗尧画出这么多大画？是什么契机，让韦宗尧空白的画布上开始创作？又是什么机缘，让韦宗尧停下来宣告作品完成？在我看来，韦宗尧的任何一幅作品，都可以继续再画，或许也可以早就打住。韦宗尧开始做画的勇气来自何处？他终止做画的标准又是什么？带着这些问题，我离开了韦宗尧的工作室。黑桥之外是一片漆黑，我找不到走进韦宗尧作品的任何亮光。

这些问题一直萦绕在心头。我知道韦宗尧在鲁美受过严格的学院训练，此前也以具象绘画作为创作的主体，后来由具象转向意象，再后来由意象转向抽象。但是，即使是最新的作品，也不是纯抽象，仍然残留着意象甚或具象的痕迹。无论是具象绘画还是意象绘画，画家在创作时都有预设对象，他能根据是否符合预设对象来判断自己的作品是否完成。在具象绘画和意象绘画创作中养成的习惯，多少会对韦宗尧造成影响。正因为如此，我对这些问题才尤其好奇：他参照什么来进行创作？根据什么来完成作品？

韦宗尧在作品中有不少滴洒，很容易让人想到波洛克的行动绘画。但是，韦宗尧的滴洒与波洛克的滴洒不同。韦宗尧明显没有将滴洒进行到底。波洛克的滴洒有明确的目标，那就是无意识的流露或者力的释放，尽管他对最终的图像并没有事先的构想，就他追求无意识的状态来说，他也不能有事先的意识。换句话说，波洛克要明确地画出一幅不明确的画。最终的结果非常讽刺：当波洛克进入无意识状态尽情滴洒时，并没有出现意想不到的结果，相反本该不同的结果却惊人一致。我想，其中的原因就在于波洛克有明确的绘画动机，即追求无意识的流露或者力的释放。有力的冲动即可开始，释放完毕即可结束。波洛克不受图像的控制，但是受到无意识或者力的控制。尽管人们想象力的释放方式可以五花八门，但实际的形态基本一致。正是在这种意义上，我们可以说波洛克的作品是建构的，他是在无意识中建构他的王国。如果无意识就是他真实的本我的话，他建构的王国必然会呈现出同一性，而不会五花八门。

我不认为韦宗尧作品中的滴洒也是他在无意识中建构他的王国，相反我宁愿将它们视为对某个王国的破坏。如果说韦宗尧没有明确的建构对象，他却有明确的破坏对象。换句话说，他不知道自己要画什么，却知道自己不要画什么。韦宗尧要破坏的，就是他自从系统学习绘画以来建构起来的具象绘画，他在用否定的方式去达到自己的目标。从这种意义上说，韦宗尧的作品具有一定的形而上的特质。

冯友兰区分了两种讲形上学的方法：一种是正的方法，一种是负的方法。正的方法讲形上学是什么，负的方法讲形上学不是什么。冯友兰肯定负的方法胜过正的方法，因为形上学毕竟不是什么，任何对形上学的肯定都难免独断。负的方法却可以让我们对形上学有所领会，因为讲完它不是什么，对于它是什么可能就有所领悟。讲形上学的负的方法，类似于绘画中的破坏。但是，对于负的方法是否可以讲清形上学我仍然有所保留，就像我对于破坏是否可以达到建构充满怀疑一样。

在黑格尔的辩证法中，建构与破坏可以在更高层级上达成和解。这种和解引起了阿多诺的不满。在阿多诺的否定辩证法中，最终的和解永远不会来临，留给我们的只是永不妥协的批判。如果我们从否定辩证法的角度来解读韦宗尧的画，那么他的作品就永远没有完成的时候，然而韦宗尧的确完成了许多作品。这又如何来解释呢？

不过，在我看来，正因为破坏或批判永远没有完结的时候，才有可能出现作品。就像那个受罚的西西弗斯，不断将巨石推向山顶，总是在达到目标之前滚落下来。如果我们反过来读解西西弗斯，可以将每次滚落理解为暂时的成功而不是失败。韦宗尧没有将他的破坏进行到底，他没有给我们解开形而上的迷局，而是像西西弗斯那样退了下来。这才是真正的形而上的意义所在。相反，如果西西弗斯将巨石推向山顶，那种结局才真的了然无趣。

韦宗尧在画面上不断滴洒、涂抹，就像西西弗斯不断推上巨石。西西弗斯无法控制巨石的滚落，他既不能不让巨石滚落，也不是有计划地让巨石滚落。然而，正是不知所措的巨石滚落完成了西西弗斯的一次行动。也许韦加也跟西西弗斯一样，在不期而遇中完成了自己的一次创作。西西弗斯的每次行动留下的是一道痕迹，由巨石的上行和下坠压出的痕迹，一道由成与毁叠加起来的痕迹。韦加每次创作留下的也是一些痕迹，由肯定和否定形成的痕迹。如果说肯定留下来的是是，否定留下来的是非，我们可以说韦宗尧给我们画出了似是而非的形象，一种具有形而上意味的形象。

由北京当代中国写意油画研究院、吉林艺术学院油画研究院、长春市美术家协会共同主办，吉林省油画学会、吉林省油画学会后现代美术馆承办的“风起”—东三省青年油画家作品邀请展于2021年7月25日下午4:30分在吉林省油画学会后现代美术馆开幕。

此次展览是首次汇聚了东三省百余位具有代表性的青年油画家，展出百余幅优秀作品，作品创作题材各不相同，艺术表现语言丰富多彩，展览全方面地呈现出了东北青年油画家的整体面貌，体现东北青年油画家在传承中西方油画优秀传统的基础上勇于突破创新的精神，这些作品以饱满的艺术探索热情、丰富的语言形式交织成蓬勃的时代文化生机，是建构新的中国写意油画版图的学术追求和人文情怀，同时展览也搭建了东三省地域之间、东三省与全国油画同仁之间的学术交流平台，让人看到了中国油画不断创新进取的精神，中国精神的写意性油画发展未来可期。

杜松儒主任代表中国美术家协会主席范迪安先生，中国美术家协会分党组书记驻会副主席徐里先生，对展览表示隆重的祝贺。杜松儒主任在致辞中提到，艺术这个领域因为它是通往人类自由精神世界的一个领地，探讨如何把我们的本土的中国油画发展、光大。今天策展人王建国老师策划的这个展览，我认为非常有益，体现了东方特有的文人、东方哲思的这种理念，用西方的一个表现手法解构我们中国人的东方哲思，创造出属于我们中国的本土的一种写意的油画。

北京当代中国写意油画研究院院长王辉在贺词中讲到：在《风起—东北三省青年油画家作品邀请展》于吉林省油画学会后现代美术馆举行隆重开幕之际，我谨代表北京当代中国写意油画研究院，向吉林艺术学院油画研究院、长春市美术家协会致以热烈的祝贺！向参与承办的吉林省油画学会和吉林省油画学会后现代美术馆、向所有参与协办的东北三省各美术院校致以崇高的敬礼！向所有被邀请参展的青年油画家们致以诚挚的祝贺！我们共同祝愿展览顺利开幕并取得圆满成功！

《风起—东北三省青年油画家作品邀请展》的举办，标志着中国写意油画的艺术方向和文化步履在东北地区已经产生巨大影响。

中国写意油画成为表述中国文化主题和表达中国思想观念的视觉载体，更应成为表现中国油画家文化情怀的艺术语言。中国写意油画文脉传薪，它在历史性的传承中与广泛性的社会接受中蓬勃发展，这说明，写意油画拥有中国深厚宽广文化环境的有力支持，这个事业必然会有丰硕的广阔前景，也一定会迎向繁荣的艺术高峰。

中国美术家协会油画艺委会委员、北京当代中国写意油画研究院副院长、吉林艺术学院油画研究院院长王建国先生在致辞中表示，艺术家把自己的文化理想和自己对艺术的探索，反映在画面上。这次展览也是一次预热，九月份的“精神·图式”第二届写意油画双年展，十月份在长春举办“时代之光”中国第五届油画展。“东北传承了延安鲁艺的精神，吉林有东北抗联的红色基因。黑龙江有北大荒这种博大的胸怀，所以说东北的画家他有天时地利人合，能创作出好的作品，东北画家的不断努力，我们也是做了一次非常有质量的展览。特别感谢今天到场的嘉宾。”

参展艺术家么红岩老师代表参展艺术家讲话，他表示：“首先感谢主办方的信任与鼓励，感谢培养我的母校吉林艺术学院。也感谢我所在的美术学院的老师们。东北画家所呈现的油画作品有着独特的风貌，这与东北特有的地域、气候、文化等密不可分，本次展览的参展艺术家们皆为长期在东北三省生活与创作的艺术家，其中不乏代表性的优秀作品，希望在各位领导的关怀与主办方的支持下，使我们能够不断的创作出更具有东北地域性的写意油画作品。承接好青年一代的责任与使命，形成具有地域特色，肩负时代审美意识，具有一定影响力的作品。”

据悉，展览将持续到2021年8月25日。