魏东个展：照夜白

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何身处

2023 By 魏东

何处身

记得自己在记事以后第一次坐火车，是上世纪的七十年代中期。出发时天色已晚，周围异常拥挤、嘈杂。午夜过后，渐静下来，母亲抱着我的头让我枕在她的腿上，催我入眠。闭着眼，听着车轮有节奏的叹息。不知过了多久，醒来了，才意识到自己刚刚睡着了。四周暗暗的，坐着的人形如寺中的泥塑，我一时无法分辨自己身在何处，陌生的一切令我极度惶恐和无助，不知所措的我一度认为自己还在梦中，没有醒来。不知过了多久，想到自己应是在火车上，这才起身寻母亲，此刻，她正坐在对面靠着父亲，已经入睡。我轻声唤她，她抱过我，但这夜我再也无法重回梦乡，伴着那阵阵的抖动，直到天明。

十年后，一觉醒来，我发现已身在一个叫北京的城市；二十年后，再一觉醒来，自己已身处大洋彼岸。我不知道，再过十年，我又将身在何处？但每次午夜梦回的滋味，却一直如儿时般清晰。

就把自己当作个旅行者吧，我告诉自己。旅行的人大多是写日记的，而我的日记呢？也许一个画家不需要用文字来记叙生命，不断累积的作品，就是他的日记。自己已经很多年没有在完成的画面上签署过日期了，但逢人问起，我却总能清晰地说出完成的时间，包括那天的阴晴、见过的来客，甚至我们谈过的话。我想，被自己刻意留在身边的作品，也真的没有什么特别之处，只是自己在创作她们的时候，同时发生了一件令人不能忘怀的事。这定当然如日记般，是不能与他人分享的。这样看来，画作好似添加了密码的日记，别人想要读懂，真是要费些心思。

自己作品中一直固执的题材，早期的宋元山水、明清水墨，旧时的、现今的妆服，在别人看来也如密码般难解。但于我而言，所有这一切，只是帮助自己找到一条回家的路，熟悉的如曾经的家一般真实、可靠。远游得久了，要归去，家住得久了，就要远行。我就这样，一次次从传统中出离，身体在这儿，神思却不知不觉游历在远方。

这样的心思，好像也就产生了这样的绘画。东方与西方、古典与现实、倪云林和巴尔蒂斯，我精心地安置着他们，如同为自己准备一场盛宴。观者不解，我无意责怪他们，我也不会责备我自己。这精心布置的盛宴，好像就是为了能在午夜醒来的车上，在一片陌生和黑暗中，找到一张自己熟悉的脸。我知道，这午夜梦回的感觉会一直伴着我。我的作品和我的身体、思想一样，既不在这里，也不在那里，而是在一趟飞驰的夜车上。

魏东

白塔

2023 By 张京

白塔

和魏东聊天儿，我们的话题常会交集在白塔寺这个地方。一九八六年，辗转赤峰和武汉多年之后，魏东随父母回到了北京。他家住在政协礼堂附近的大乘胡同，离白塔寺半站地。我那时参加工作已经有一年了，单位在太平桥大街路口的老海关总署大楼，办公室的窗户面西，整整七年，我每天都对着那座建于忽必烈至元年间的白塔，不说熟视无睹，也根本不懂得它的价值所在。我和魏东之间的谈话相对抽象，很少涉及具体的人或事，唯独聊到白塔寺的时候却很具体，比如，现在复建的山门位置原来是个商场，哪条马路或胡同原来是什么样子，哪座建筑曾经是什么单位所在。包括魏东后来上的美术职高，就在白塔寺后身儿的鲁迅故居附近，他学的是绒鸟专业。其实那时候我们并不认识，但聊起那个时候的白塔寺，彼此都认定经常在街上擦肩而过，那种感觉很特别，好像我们认识了很久一样。

月初，頌艺术中心告诉我需要录一个视频，谈谈魏东。这让我犯难。不是我不会说，是不知道该怎么说。如果你刚认识一个人，好说，你有直觉，只要不缺少阅历，这个人是怎样的，你会很容易表述，因为那是一种抽象的经验。比如相貌、谈吐、举止，都可以成为你判断的依据，而且不需要特别理性的理由。但如果你跟一个人很熟络，一些很具体的碎片就会干扰你，直觉和抽象的能力就会被削弱。这与通俗意义上的理解正相反，通俗意义上，你跟一个人越熟就应该越了解他。但通俗意义大多是谬论。比如通俗意义上的男女之爱，两个人在一起的时间越久，彼此反而会越孤独，所以现在大家特别习惯说尊重彼此的空间，但那是一种话术，是虚伪、敷衍，灾难性的。通俗意义有公认的、通行的逻辑可循，也最容易博取人们的信任，但通俗意义也会深刻伤害一个人的直觉和抽象的能力，让快乐渐渐消失。如果必须谈谈魏东是怎样一个人，我宁可说得庸俗一些：他算是一个快乐的人吧，但不是通俗意义上快乐的人。比如我们在一起聊天儿的时候，我常会诱导他表现出艺术家惯有的那种优越感和一本正经，哪怕是故意表现出来的也好。但我从未得逞过。这并不是魏东有多狡黠，能觉察到我的恶意，而是他对优越感和一本正经有着天生的免疫力。

张京

二零二三年七月

照夜白

2023 By 张京

照夜白

照夜白是唐玄宗李隆基的坐骑。唐玄宗有很多坐骑，但他独爱照夜白，就像他独爱杨玉环一样。据说在避乱逃亡的路上，他也一直骑着这匹马。这么说来，照夜白一定亲历了马嵬驿的杨玉环之死。白居易在长恨歌中说：六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。这马，恐怕也不仅是指禁军的马队。韩干所画的照夜白，历来被认为是处于一种惊厥的状态，有一种暴怒和不安分的情绪在；而魏东的照夜白，则更像是一种悲伤至极的反应。我不确定马在被极端刺激的情况下，面部真的会有那么粗壮的浅表静脉暴露出来，但那种因极度伤感而贲张的表情，着实会让人心惊。我因此追问过魏东，是否存在解剖学上的依据，他未置可否。这个结果让我满意，我们都不太习惯具体。我知道，他是按照刻画人的方式刻画了照夜白。

长年旅居美国的魏东，在大都会博物馆见过韩干的那半张原作。据说照夜白躯干的后半部分原已残破缺损，是出于后人的补绘。韩干的《照夜白》绘制于安史之乱前的天宝年间，彼时的唐玄宗李隆基尚在开元盛世余泽的光环中志得意满，开始尽情地享用前半生的辛劳勤勉所回报的红利，他没想到危险如排山倒海一般，来的那么突然。画中西域大宛进献的汗血宝马和他的主人一样，刚愎、骄傲和易感，喜欢凌驾一切，似乎任何陌生人的靠近，都会激怒牠，令牠瞬间挣脱那根拴在马桩上的纤细的缰绳。韩干巧妙地只用了一根纤细的缰绳，就将照夜白饱满的情绪和刚健的体魄反向表达了出来。如果说韩干画照夜白仅仅是一种纯正血统的意象，比如象征皇权的威严，和不可近犯；魏东的照夜白，则更多承载了普通人的纯粹情感。

魏东的《照夜白》绘制于公元二零二一年，此时距安史之乱已经过去了整整一千二百年。唐明皇与杨贵妃之间的爱恨纠葛与生死别离，经过无数文学作品和民间传说的渲染，已然路人皆知。这之前与之后，虽因缘相续，结果却可能天差地别。一件事物纵向的历史关系，往往赋予人复杂多样的情感和解读方式，世事的奇妙本就如此。与韩干的手法不同，魏东将照夜白完全置于暗夜的背景中，这暗夜杂草丛生，马蹄下的砾石凌乱、尖锐，黑暗中的树影闪烁迷离；那根马桩被换成了一棵树的树干，马的缰绳也不见了；照夜白的体态饱满、丰腴，雪白的皮肤明亮、通透，而肌肉和骨骼之间准确的结构关系，使画面呈现出十足的灵动和力量。如果将韩干的照夜白和魏东的照夜白放在一起看，韩干的照夜白因为受到缰绳的束缚，似乎注视着前方正在靠近的威胁，眼神儿里是一种愤怒；魏东的照夜白虽然没有受到缰绳的束缚，却依然猛地看向斜后方，眼神儿里有一种显而易见的恐惧以及无奈的伤感，就像有众多的危险环伺在侧，炸裂的马鬃和力竭的嘶鸣状，更加深了这种印象，我们甚至可以听到从牠不停翕动的鼻孔里发出的粗重的喘息声，使人顿生恻隐之心。

魏东没有画那根缰绳，暗示此时的照夜白是自由的。但牠却被恐惧缠绕，在原地踯躅、踢拽，不能移动半步。这是一匹被逼入绝境的马。魏东对夜似乎有着异乎寻常的眷恋，他曾在一篇自述中这样概括自己的艺术经历：这精心布置的盛宴，好像就是为了能在午夜醒来的车上，在一片陌生和黑暗中，找到一张自己熟悉的脸。很多年前，魏东就和我谈起过那趟夜车，那夜车好像一直在跑，并且没人知道终点，同时，人和车又随时可能蒸发在深邃的暗夜里。我当时跟他开玩笑：一个人但凡有出口，谁会去画画儿呢。没想到，魏东竟深以为然。这给我留下了深刻的印象，我庆幸他不是那种把绘画当成一件正经事去做的人，尽管他每天在画。表面上看，一个艺术家好像就应该过那种嗜画如命的生活，其实不然。一个好的艺术家，本身并不贪恋艺术所带来的感官刺激，他并不期待这些，他选择那种生活只是出于无奈，他只是不停地用一种熟悉的方式在消解、回避着什么，比如恐惧、不安，或是莫名的伤感等等，这些我们普通人也并不缺少的情感。

横向的李唐

在魏东以往的作品名称中，经常会出现一些过去时代的信息，比如咸平三年、嘉定十年、至元二十八年、至正八年、康熙二十八年等等。其中，咸平是北宋真宗赵恒的年号，对应的是同时期的范宽；嘉定是南宋宁宗赵扩的年号，对应的是同时期的马远；至元是元世祖忽必烈的年号，对应的是同时期的赵孟頫；至正是元朝末代皇帝惠宗的年号，对应的是同时期的倪瓒；康熙的年号，对应的则是同时期的石涛。《望山图·宣和六年四月初八未时》是此次展览放在位首的作品。当然，它还可以有另外一个名字，比如《致李唐》。望山图背景中那块孤立的山岩，很容易让人联想到李唐山水所惯用的手法，比如那张著名的《万壑松风图》中的山岩。魏东甚至特意强调了山岩有如刀劈般形销骨立的特征，而斧劈皴法正是李唐的发明。

宣和是宋徽宗赵佶的年号，《宣和画谱》就成书于这一时期的公元一一二五年，但两年之后的一一二七年发生了靖康之变，徽宗、钦宗被掳，北宋亡于金，宋室南渡，同年，高宗赵构在临安即位，史称南宋。李唐的人生也是这样，被这一历史事件强行分割成两个不同的时期，他追随宋室去了临安，实质上跨越了北、南两宋的时代。这当然是从后人的角度看，对李唐来说，则只有宋这一个家国。《万壑松风图》绘制于宣和六年的一一二四年，那时的李唐五十八岁，已在徽宗的画院供职十载。李唐不仅进入北宋徽宗的画院比较晚，时年四十八岁，再次进入南宋高宗的画院也晚，已近八十岁高龄。从六十岁南渡到八十岁重新回到皇家画院，其间的二十年，李唐在临安一直靠偶尔卖卖画儿度日，其艰难的程度在他的诗里也交待得很清楚：雪里烟村雨里滩，看之容易作之难，早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。

李唐是北方人，南渡时已届耳顺，这个岁数的人，已经不可能对南方陌生的新的生活环境产生归属感。我们知他心之所念，也绝非乡愁那么简单，还有再也见不到的北方的山。魏东的《望山图·宣和六年四月初八未时》就是画给李唐的山。此刻，他正与李唐并肩坐在临安的南苕溪畔，向西眺望着葳蕤氤氲的天目山，在二人面前展开的是一卷李唐新近绘制的《采薇图》。天近未时，孟夏的微风拂面而来，李唐双眉微蹙，戚然执笔，在《采薇图》中的岩壁上题写了“河阳李唐画伯夷叔齐”九个字。

人生最苦莫过无常。无常是无奈，其实也是最美之物，因为变化。只不过这最美之物往往是就他人而言，而非自己消受得起。魏东的传统绘画功底非常深厚，时近盛年时，转而精研西方技法，以之消解传统的巅峰时代所带来的那种碾压般的力量。事实也证明，今天的人无法承受这种碾压的后果。那是一个业已结束的时代，虽绵延千年，也终归息隐、沉没，只留下些片段示人谈资而已。也许有人认为魏东的绘画是对传统的一种继承，这无疑是一种误解。这种误解的根源在于根深蒂固的“纵向”的历史思维定势。如果一个艺术家没有“横向”用力的技巧，他就会直接对抗那种来自传统的碾压，在那股力量里，他是永远无法解脱的，他注定会平庸，最后不是被传统磨灭，就是被逼疯，以致癫狂无状，臆造新的形式或概念，混乱而且难堪。

范宽、李唐、马远、赵孟頫、倪瓒、石涛，当然也包括韩干，他们于魏东而言，是横向而非纵向的关系。这一点理解了，魏东绘画的秘境也就得门而入。谈魏东的绘画，我不会想到去谈技术，因为他的技术几乎无可挑剔；也不会去谈画面所呈现的东西有多么美妙，这些对于感受力好的人是不存在障碍的。实际上，魏东从未摹写上述任何一个人的任何一件作品。每一次，他都好像在一个事先约定的虚拟时空里，和他们相邀画同样的题材，同样的风景或人物，各自用自己的笔墨、颜料，用自己的手段和自己的认知去画；虽然大家各自局限在自己的时代里，却寻找相通的路径相聚、相惜。如庄子所言：相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。这是魏东的情感，也是他和他们共有的精神乐园。

凡人的布景

众所周知，倪瓒是个超级洁癖。关于他这方面的逸事，远近闻名的程度恐怕不亚于他的绘画。很多人说倪瓒的山水里几乎没有人，几乎的意思是，如果远景中小船里的人也算是人的话。现存唯一一幅署名倪瓒的人物画，是王绎与倪瓒合作的《杨竹西高士小像》，倪瓒特意在画尾补题：杨竹西高士小像，严陵王绎写，句吴倪瓒补作松石，癸卯二月。以撇清干系，说明他从不画人。倪瓒不喜欢人，觉得人脏，确切地说，是觉得别人脏。对洁癖的人来说，他自身就像一块儿领地，这领地既是精神的，也是肉体的，绝不允许他人扰动或染污。洁癖的人极其注重秩序感，一旦他所营建的秩序被他人打破，比如你移动了他的砚台，或者坐在了他不喜欢你坐的地方，他就会愤怒、焦虑，以致食不甘味、夜不成寐，汲汲于重建那个秩序。这样的人，终其一生都在搭建布景，类似于舞台的布景，不真实，但他习惯生活在这样的布景里。倪瓒的山水就是这样的布景。

看到魏东的《六君子图》的第一眼，我就乐了，魏东画了五棵树，外加了一个人，这个人是倪瓒。原本倪瓒的《六君子图》画了六种不同的树木，各自挺拔孤立，却又相依成林，踞于江边，与对岸的远山相呼应，使未着一笔的江水呈现出清冷、浩渺之态。后人附会说这六种树分别是松、柏、樟、槐、楠、榆，是不是真的不知道，我想倪瓒只是画了六种不同的树，不会具体到是哪一种树，不过后世的芥子园画谱悉数收录过这六种树叶的点染方法，作为课徒范式。画首有黄公望题诗云：远望云山隔秋水，近看古木拥坡陀，居然相对六君子，正直特立无偏颇。魏东的《六君子图》画了五棵树，这五棵树是同一个品种，零落的枝条恣意、疏淡；此刻的倪瓒，正隔着一江秋水望向远山，水像镜子一样映射出最后的天光，成为画面的中心；近处略显起伏的坡岸，使画面呈现出摇曳、不稳定的状态。当你专注在画面语境上时，一种噬人的宁静会立刻使人不安起来；飘零、孤立，以及不确定的伤感，这些是倪瓒内心深处再熟悉不过的东西，但他自己对此却一无所知。我问魏东他画的这树是什么品种，他依然未置可否，转而将话题引到黄公望的那首题诗上，他说这张画是受了这首诗的影响。我却在想，这树种大约在北美会很常见。

在魏东的作品里，与倪瓒有关的题材很多，有风景，也有人物。比如此次展览中的《渔庄秋霁图》，是一张极其精彩的倪云林肖像。这也是一张与倪瓒画过的同名的作品。在倪瓒的原作中，主角依然是树，构图和立意与《六君子图》非常相似，只是这次倪瓒只画了五棵树。倪瓒画这张画儿的时候，已经是画《六君子图》的十年之后了，用笔之老辣，起手之萧瑟、孤绝，已经到了无以复加的程度，是倪瓒山水的巅峰之作。魏东的《渔庄秋霁图》将那五棵树和江水、远山放置在了人物的背景中；年值弱冠的倪瓒右手执笔，左手执册页；面部和身体的曲线柔和、纤弱，姿态轻浮而恣意，雌雄难辨；神态婉转、顾盼，却俨然肖似维米尔的《戴珍珠耳环的少女》。在这张作品面前，你会嗅到一种层次分明的复合的味道，就像一款迷人的、淡淡的香水的味道，混杂着多样的情感，却以非常简单的方式呈现了出来。

很多人会注意到，在大多数魏东的风景作品里，总会有一个人物出现。有人从技术角度上分析，这大概是为了平衡画面的关系；还有人认为魏东很擅长画人物，因为技痒难忍的缘故；也有人认为他在讲故事。其实，魏东是刻意将他的绘画作为舞台布景去呈现的。这样的布景，既不是戏剧的，也不是电影的，而是绘画独有的。它是静止的，拒绝时空的交替运作，那是艺术家的安居之所。每天，在这些布景中，无论他换上什么样的服饰，扮作何等角色，是男或是女，是老或是幼，是古还是今，他都会身心平静、安逸。在那里，他有权拒绝世俗的恐惧、不安，将伤感用笔触和颜色稀释掉，或干脆隐藏起来，就像他喜欢的丙烯颜料的特性一样，可以不停地修正。他就生活在这些布景里，在这些布景里，他尝试多样的面目，却维持着一成不变的精神主张，尽可能放大在现实生活中不可能品味到的那种肆无忌惮的快慰。好的艺术家，其实都会为自己搭建布景。

张京

二零二三年七月

开幕时间：	2023.07.16 星期日
策展人：	张京
艺术家：	魏东
地址：	頌艺术中心

何身处

白塔

照夜白

魏东《照夜白》