7月5日，“花·非花——蔡锦艺术展”在安徽省美术馆开幕，中国美术家协会主席范迪安出席开幕式，并担任展览的学术主持。这是艺术家蔡锦首次在家乡安徽举办大型个展，她以美人蕉为主题的创作闻名海内外。开幕当天的一场五人对谈是展览的重要组成部分，内容除了涉及艺术家以及展览，嘉宾从自身经历和感受出发，回看20世纪八九十年代的中国当代艺术生态，以及对当下艺术发展的评析。
在展览筹备过程中，我和蔡锦老师做了比较多的讨论，主要围绕两个方面：一个是蔡锦老师作为从安徽走出去的艺术家，在时隔近40年的时间节点上，回到她的家乡举办个人展览，应该以什么样的面貌；第二个是借由安徽省美术馆以崭新面貌、丰富展览结构，向观众提供优质文化服务的这样一个时机，增加一个具有当代形态的艺术展，看看在这座城市、在公众之间能够引起什么样的感知，进而能够展开一些学术交流。
今天我很高兴能够在蔡锦个展现场举行一次这样的对话。王岭馆长安排在展厅里，在蔡锦的作品前对话，应和了我们中国人讲的“气场对了”，使我们和蔡锦老师这些年创作的作品贴得更近，更加由画面的直觉来联系自身思考，这是非常难得的契机。
能够邀请到高名潞先生和张颂仁先生一起来参加对谈，也可以说十分难得。我们三位都从1980年代中国艺术新的变革时期走来。一转眼30多年过去，甚至接近40年，能够相聚在合肥，对一些问题进行梳理性的思考，也是特别有意义的。
高名潞先生在1980年代初期就十分关注新的艺术观念、艺术思考的萌芽，通过组织研讨，组织展览，形成一批年轻的艺术家，现在想来当时的确是非常年轻，能够形成对中国艺术变革的推动。后来他前往美国，在那里攻读博士学位，又长期在国际画坛上策划中国当代艺术展，无论是在著述上还是在展览策划上，都有很多成果。这次刚好赶上他10多天前回到北京，他时隔3年多没回国了，所以我跟他见面感到特别高兴。
张颂仁先生在香港以汉雅轩为基地，长期进行中国艺术的海外推广和交流，他也经常参加在内地的学术研讨。他作为中国美术学院很多年的客座教授，在哲学层面、文化层面上有许多著述，也发表了很多文章。在展览策划上，更是驾轻就熟。我们也差不多有近10年没有坐在一起，所以非常高兴我们能够相聚在合肥。
上午我在开幕式上已经简要谈了一点对蔡锦艺术初步的，也是粗浅的理解。今天蔡锦本人在现场，我觉得更有利于大家一起展开探讨。我们称之为“当代熟派”的中国艺术，经过了40年，甚至更多年的探索历程，一直到今天，我想我们至少会解除两个焦虑。
一个焦虑是对于西方现当代艺术发展已经提出了许多命题，已经有许多实践方式，中国艺术应该何做何为？作为当代形态的艺术，在某种程度上是一个全球现象，很长时间以来西方的很多潮流、流派，特别是艺术家工作的方式，包括艺术方法论，都给我们很大影响。
我们借鉴了很多，也有很多很好的经验积累。但是到了这个时期，进入21世纪的第3个10年，中国艺术该怎么更好地面对国际艺术思潮，面对国际艺术的新形态，走出自己的路？如何在一个国际艺术的版图或者格局里来看中国当代艺术的学术价值，乃至文化价值，这都属于比较大的命题。当然，我们在简短的时间内不可能把这些问题都谈清楚，但至少是一个问题。
第二个是对蔡锦老师本人，作为一个艺术发展的个案，其实也有很多问题，我也不见得和她交流透彻。今天也请她当着大家的面，谈谈她自己的艺术思想中深处的考虑和感受，这样我们就能够把这个话题联系实际展开。名潞先生见多识广，在穿越文化边界的思想旅行和工作旅行过程中，有许多很重要的见解，先请名潞先生和大家分享一下。
昨天是第一次来合肥，安徽美术馆，甚至整个合肥，是一种欣欣向荣的景象。安徽美术馆很低调，但是实际上做了很多工作，他们的展览看来非常实在，品相、品质都很高，这是我的突出感受。
刚才范迪安先生也对蔡锦的艺术大体做了介绍。疫情之后，中国当代艺术，甚至全球的当代艺术怎么走，可能都面临着一个问题。蔡锦作为出色的中国女艺术家，举办这个展览，从这里来思考这个问题，我觉得是非常有意思、有意义，有些问题可能回答起来也不是那么容易。
首先第一点，80年代我一直在国内搞新潮艺术，90年代后去美国，2000年以后国内国外来回跑。办展览也好，写批评也好，教学也好，实际上，在我的脑中始终萦绕着一个问题，其实到西方去也是带着这个问题，就是什么是中国当代艺术，中国当代艺术的当代性、现代性到底在哪里？
中国的当代艺术，如果说我们只是跟在西方后面，把别人的东西拿过来，去做自己的作品，甚至用它去解决我们本土的一些社会问题、生活问题等等，如果是这样的层次，我觉得还是不够。
如果说我们在这当中也能够找到自己的创作逻辑，创作出一些东西能够看到自身历史文脉的发展，以及我们当代的艺术家对当代的生活所做出的一种特殊反应……如果是这样，我们或许能够梳理出一个什么是中国当代艺术的叙事。
“什么是中国当代艺术”这个大问题一直在我头脑当中，所以我办的展览，写的东西，也一直想回答这些问题。但是这些问题确实不是一句两句，或者是一个人能解决的问题，还是需要大家一起来思考，来解决。今天涉及到蔡锦的展览，蔡锦个人，她的历程，我们怎么看她的创作，可以在刚才这个大问题、大背景之下简单说两句。
认识蔡锦差不多30年了，一开始对她不是太了解。我对她印象最深刻的一次，就是1998年在纽约做“由内向外：新中国艺术”展览的时候。那时候蔡锦在国内已经是一个非常重要的女艺术家了，做了很多作品，大家都很熟悉了。蔡锦在我面前出现时，是在帮助徐冰布置“由内向外”中的作品《天书》，她那种认真劲儿，那种执着，让我感受至深。
因为很多艺术家参加“由内向外”，有很多的作品，她为了帮助徐冰在展厅中严格地摆放《天书》，哪怕一寸一尺，也要我找人按照要求挪动。墙上需要刷什么颜色，也必须马上落实，她都是紧跟在我的后面，我不把那些要求做到，她就绝不放弃、不离开。我当时就想，这个人怎么那么执着？后来看到她这种执着精神，实际上在她的艺术中一直存在。
“什么是中国当代艺术”这个大问题一直在我头脑当中，所以我办的展览，写的东西，也一直想回答这些问题。但是这些问题确实不是一句两句，或者是一个人能解决的问题，还是需要大家一起来思考，来解决。今天涉及到蔡锦的展览，蔡锦个人，她的历程，我们怎么看她的创作，可以在刚才这个大问题、大背景之下简单说两句。
认识蔡锦差不多30年了，一开始对她不是太了解。我对她印象最深刻的一次，就是1998年在纽约做“由内向外：新中国艺术”展览的时候。那时候蔡锦在国内已经是一个非常重要的女艺术家了，做了很多作品，大家都很熟悉了。蔡锦在我面前出现时，是在帮助徐冰布置“由内向外”中的作品《天书》，她那种认真劲儿，那种执着，让我感受至深。
因为很多艺术家参加“由内向外”，有很多的作品，她为了帮助徐冰在展厅中严格地摆放《天书》，哪怕一寸一尺，也要我找人按照要求挪动。墙上需要刷什么颜色，也必须马上落实，她都是紧跟在我的后面，我不把那些要求做到，她就绝不放弃、不离开。我当时就想，这个人怎么那么执着？后来看到她这种执着精神，实际上在她的艺术中一直存在。
但实际上，我们还是说不清楚，美人蕉是什么。如果说我们给一朵花一个命名，告诉我们这种花表现的是什么意义，什么样的性格，这是很容易的。比如，西方很多女艺术家用花去表达女性被男权压抑摧残的情绪，花是女权主义常用的象征形象。但是蔡锦的画和表达都没有强加给我们一种意义性的东西，而是我们去看、去思考和发现，通过欣赏去共享某些东西，通过艺术把她的感悟表现出来。
我写过一篇叫《见微知著》的短文，就是想说蔡锦实际上是通过画面的演绎把自己的感受挖掘出来，不断地和图像、笔触纠缠，和“美人蕉”不断地对话。在这个过程中，关注的主要是自己和画面本身，而不是要向别人传达和诉说什么。这种方法，我们把它叫做“体认”，就是体会认识。“体认”是一种认识论，“体认”需要参与，特别是没有先入为主的重复，需要有的时候忘掉外在的东西。所以，你要非常执着，总要跟它纠缠、总要跟它接触。
这种认识论在艺术对人类的文化发展史非常重要。回到远古时期，那时的人们会进行一些卜筮行为和图腾仪式，甚至要把自己的身体某个部位进行穿刺、纹身等等，这在甲骨文化和巫术文化中屡见不鲜。
远古以来，通过身体、通过感知，通过日常行为不断积累某种感受来认识什么是这个世界，什么是自身，什么是我们和外部世界的关系，来预测一个部落甚至王国乃至人类的未来等等。但所有这些都不是通过特别清晰的言说和描述表达出来的。如果是这样的方式，我们就把它叫做不同于“体认”的意义求证的认识论方式，它是人类另一种主要的认识论方式。
无论东西方，从远古到中世纪，“体认”是最主要的认识论方式。中国发展到近代，我们还有文人画。我觉得文人画实际上还是承接了这样一种“体认”传统。但是从西方启蒙运动以来，由于科学、理性和分析的认识论的发展，最后导致求证的认识论方法发生了改变，并且科学、理性和分析的方法论在社会学、考古学、科学、人类学、艺术等等各个领域成为主导的认识论方式，这是划时代的，也是革命性的。
放到艺术批评和艺术史研究中，很多的求证和考据、形式内容分析、艺术分类等等，都来自启蒙以来的求证认识论，它是非常先进的方法，给现代艺术的创作和研究带来了革命性的视角。
但是现在看来，在当代艺术创作，甚至在艺术史研究等等，求证的这个方式走得太极端了。似乎，凡事离不开意义求证，没有意义确证的话，艺术作品的意义就不能存在了。事实上，整个90年代一直到千禧年以来，我们所探讨的全球当代性、时间性、殖民主义、后殖民主义等等，都是围绕这样一种求证的方式展开的。不断地追究，试图探讨出一种终结性的结论，但我们永远也没有达到。我觉得过去20多年，这个世界的变化太快，很多过去求证出来的意义都颠覆了。
“9·11事件”发生后，艺术开始失语了。大大小小的双年展基本上没有宏大题材，都是要围绕着一些非常琐碎的个人主题去展开，因为艺术面对这样的突发大事件，似乎没有办法去面对，去“求证”。任何行为艺术相比“9·11”都是渺小的。之后特朗普主义出现，然后疫情暴发，世界的混乱，颠覆了我所认知的艺术批评和全球化当代性的理论。
所以我就想到，在后疫情时代，我们该用什么样的视角，在将来的艺术上，去填充这种失落，去挽救这样一场认识论的危机。我们是不是能够从远古，是不是能从传统，是不是能从过去的“体认”认识论中吸取什么？这个“体认”不完全是东方的，实际上是整个人类的。从过去的传统和文化当中，能不能找到另外一种动力，来纳入21世纪后，疫情后的未来艺术和文化创造中去。
看到蔡锦的这些素描，她是非常实实在在的。不管她试图表现肌理和质感，还是她在挖掘花和植物，或者表达自己的内在的灵魂性的东西。她是通过这样的感悟，通过每天不断地和它对话，通过这样一种“体认”的方式完成她的图像。我觉得这对我们还是有很大的启示。
有的艺术家，甚至比较成功的艺术家，现在都很困惑，很焦虑，因为他们需要不断挖掘新观念，一个观念要推翻另一个观念，一种图像要代替另外一种图像，不断花样翻新，一种所谓的求证不断地推翻另一种求证，最后找到终极的意义。这种现象说明我们已经疲于奔命了。现在怎么样能够缓下来，放松下来，怎么样让我们更舒服地跟自然、外部、人、社会和生活进行对话，这是今天我们应该思考的问题。
我们太相信自己观念的力量。没有了对他者和自然的敬畏。相反，蔡锦对美人蕉有敬畏。通过蔡锦的这个展览，根据我对她的了解，我觉得还是能够从她的创作当中得到一些启示的。
名潞先生刚才讲得非常好，这也是他长期地关注中国艺术的发展态势，而且把中国艺术放在国际艺术这样一个大的时代变革中进行的思考。
他用“体认”和“求证”这两种艺术类型，或者说艺术方式，来分析艺术发展过程中出现的问题，特别是指向艺术意义这个方法，让我们受到启发。他谈的这些问题可能不仅仅是中国问题，如果说有一个叫做世界画坛的话，这些是大家共同需要面临的问题。沿着名潞先生刚刚讲的继续深化，下面就请张颂仁先生来谈谈。
我首先要感谢王馆长，还有策展部的刘馆长，不仅是因为你们邀请我来这个非常有意义的展览，而且是你们真的“抓”到一个很当代的全球视野。这个展览是第一个当代艺术家进入到这个美术馆，这里有两个面向是特别符合当今一种全球趋势的。
其一就是安徽省美术馆本身的内容，这个馆的收藏有古有今，从历史收藏、到主题创作和当代艺术作品。蔡锦艺术个展是这个美术馆第一次以当代艺术介入美术馆，来激活美术馆的藏品，让这些藏品再次发声。这是现在所有重要国际美术馆都在考虑的事情，最近连纽约大都会博物馆都请了一个当代策展人加入策展团，可见目前古物学者面临时代转变的巨大压力。
在安徽省美术馆里，我从蔡锦展厅往后走了一圈，发现另外一个比较属于“中国特色”的结构。我们从中国立场谈现代艺术，比方说从1949年到现在，这70余年间，中国经历了几个大潮流，这几个潮流很难拉在一起谈，可是这个馆就做到了。
在展览馆后面大厅，是回顾20世纪中国人学习现代艺术、吸收西方艺术的几条路线，其中潘玉良是个绝佳的一个例子。另外在后面还有敦煌、考古的历史展览，都是以很现代的手法诠释。
我觉得最特殊的就是社会主义主题创作这一块，集体创作加上带着历史目的创作方法，这是社会主义留下来的记忆和经验。今天很多人说这个时代过去了，其实不是。我们要肯定所有的文化遗产，历史的都是当下的，所以就要用当下的创作激活它。邀请蔡锦介入这个框架里面，可见这个美术馆是很有当代视野的，所以我非常开心来到这个开幕，并恭贺这个美术馆。
另外，我认为特别符合当下全球视野的，是你们第一个当代展览就邀请了一位女性艺术家。1993年初“后89中国新艺术”展览在香港艺术中心第一次推出，就引来了很多国际学者。可是这些学者第一个问题就问我：“你们这里展览有几位女性艺术家？”结果点来点去，点了蔡锦，另外还有半个是夫妻档，结果在这一点上就大受批评。
我们现在谈女性艺术，还是要再回到这个运动的早期。二战后，西方最早的女性运动跟女权运动是结合在一起的，女性在发言权利、社会身份都受到不平等对待，这跟现代中国的观念不一样。女权关注于女性对社会的介入，可是我觉得更深刻的女性主义运动不是在权利的问题上，而是拒绝被历史和社会边缘化。
面对一个大美术史的叙述，叙述一直按照男性主导的美术世界发展。西方美术史主要探讨男性世界的感知，那是种很理性、带目的性、分析性比较强的感知。这样的世界其实并不完整，女性运动的贡献就在于强调男性艺术家往往忽略的，关于生命的细腻亮点。90年代以前，西方女性主义已经成为一股风气，也发展得比较完整。可是蔡锦这个艺术生涯，并不是理论化地介入女性运动。她是真正作为一个艺术家、从感觉里找到女性特殊的生命感觉和表述角度。
蔡锦的作品给大家第一个感觉是华丽，就是现代人说的一种堕落性的华丽。另外大家肯定留意到蔡锦关于生命的执着，和她对生命体的观察。可是这个华丽跟生命是怎么转折过来的呢？“腐朽生神奇”用在她身上是非常恰当的，从一个植物的腐烂到再新生，里面转换的生命，是一个很特殊的生命。
也可以说在这一点上，蔡锦跟女性运动给我们一个很大的启示。那就是人类跟社会的发展是有机的，不一定依理性的推衍。其实腐朽与有机体的关系就是生生不息，所以蔡锦关注的生命体并不选择动物，而是植物，因为植物的生命周期我们能清楚地看到。植物、微生物、细菌里面很多微细的东西，充满了我们无法掌握的生命能量。
作为画家，她的绘画让人很迷恋的感觉主要散布在主体的背后。美人蕉的混沌背景中、风景的空气里、花卉悬浮的干净大气中，都充满这种生命力。这种空气里的生命力她到底是怎么营造的？她是否希望表达什么呢？看她早期的画，可能没有这么清楚，可是在后来的作品，尤其是空气中开始漂浮出一些像花絮或蚊虫的微生物，就比较清楚地知道她的用意，其实是把这些占满大气的微生物作为作品的主体。
刚才名潞老师讲得非常好，他讨论进入实景的一种状态。进入一朵花，一截枯枝，无论蔡锦怎么分析，总之就把它做成一个绝对不放弃的切入点。可是在这个切入点里，女性艺术家跟男性艺术家的一个最大分别就是迷恋。尤其在蔡锦身上，她跟我认识的男性艺术家就是不一样。她身上的执着是迷恋，她爱上她的题目，她爱上一棵树树皮上的皱纹，她爱上那片树皮上开始慢慢腐朽的东西。
我感觉她的爱来自对那东西自身内设的变化，所以腐朽其实就是生命体的化学改变。比如说她画水果，水果从生到熟到朽烂，其中的变化就是生命的转化。我们现在都知道酶本身可以对身体有害的，也可以是催化人体里生命的来源。我们吃臭豆腐就在追求酶的口味，西洋人吃奶酪也在于吃酶，从酶的生物转换里感觉到生命，就是从腐朽里找到生命。所以蔡锦不画完整、完美的美人蕉，而选择从腐烂的蕉叶入手。
蔡锦自己曾经描述首次画美人蕉的经验。一次回家路上看到腐烂的美人蕉，她莫名地疯狂爱上了，那是一种肉体上的迷恋。我认为她感觉到美人蕉的真正生命力，可是这个生命力并不关于那组蕉叶，而是里面的一种物质的酶的转化。
蔡锦这种体验，我们每一个人都有很深的体会。疫菌无处不在，也是微生物很重要的一种呈现，无法被我们消化的细菌变成我们的敌人，可是我们能够消化的，那些能够与人共存的细菌与微生物，也会是对我们最有益的。在蔡锦的作品里，那些零散的花瓣和飘扬的叶子，那些在空中载浮载沉的花絮或微小生物，大概已经画了有10多年了，可见蔡锦对疫情早就有危机感了。
张颂仁先生很了解蔡锦的创作过程，他能够比较具体地从蔡锦表达的主题、她关注的物象来进行分析，尤其提出了腐朽与神奇、腐朽与新生、腐朽中的能量这些概念。我觉得这至少是一种阐述艺术作品的方式，当然今天蔡锦在场，其实所有的谜底都在蔡锦那里，我们这些关于她作品的分析都只是自己的一种理论框架，或者叫做舆论话语。
我在跟蔡锦讨论这个展览的时候，实际上有一个问题也还是有点困惑的。一般来说，一个40年之后还乡的展览，需要有一个非常清晰的回顾性线索，也就是说，时间的线索要更加成为可视的一个图表。
但正如大家所看到的，蔡锦40年前的作品和她最新的作品放在一起比照的时候，很难看到她所谓阶段性的变化，甚至很难找到一条非常清晰的时间线索，这就存在一个问题，时间对于蔡锦来说是什么？意味着什么？甚至是不是可以说，时间在蔡锦的艺术生涯中都消失了？
但我们又可以从她的每一件作品中，看到她注入的时间艺术，因为她的每一件作品都是自己在一个安静的、冥想式的，如名潞先生所说的浸润式的状态下描绘出来的。一个描一个绘，在某种程度上描就代表时间，绘是具体的动作。她那些看上去非常小型的素描，有时候一张都要画一个月，而且每天要画很多个小时。这样一种专注，这样一种投入，就带来她作品中关于时间理论的一个悖论。
一方面时间似乎消失了，因为她要画的是那个物象是生命体的恒定状态，但另一方面，她在一笔一画之中又注入了时间的历程，这就是一个艺术家呈现出来的模糊性。“花·非花”这个题目本身就带有一点模糊性，接下来就要请蔡锦讲了，作为一个画家，我们不能要求她讲出很清晰的理论。尤其对于蔡锦来说，如果她能讲出一套很清晰的理论，那她就不是蔡锦。我有个问题就一直想问你，你在美国先后10年了吧？有没有10年？
有。
你看了哪些博物馆，看到了哪些历史上的，特别是当代，比如说西方画家？尤其在美国，不仅可以看到美国的艺术，更可以看到整个西方的艺术，哪些画家对你来说是有吸引力的，或者你对所有的这些身外的艺术现象都无动于衷？类似这些问题，我是特别想了解的，我相信在座的朋友们也想了解。
因为蔡锦不是居住在中国的哪个偏僻山村，她的生活不是自我封闭的，她是跟艺术世界有关联的，但是她的艺术作品又似乎是一个完全自我的、沉浸在自我心灵世界里面的产物，这个就是很有意思。这个也可以部分地回应名潞先生提出的“体认”的艺术应该具备什么前提，对一个艺术家来说，她才能够进入到这么一种状态，一种情境之中？
首先感谢安徽省美术馆给我举办这么大型的个人展览，特别感动的是能够邀请到张颂仁先生、范迪安先生、高名潞先生，刚才三位老师讲的话我都一直在聆听，仔细地听他们说的每一句话。我平时表述不出来，但是今天我觉得他们谈到的，都是我的心里和作品里都有的感觉，特别感谢。
我刚才说不能强求一个画家说很多，但是好像蔡锦说得也太少了。你可以跟大家说说，自己在美国那么多年，从安徽到北京，从中国到美国，后来又回到国内，就自己的生活感性、感知而言，考虑过哪些所谓的问题，是不是可以谈一谈？
我在合肥工作过，也生活过，当时还是挺不满足的，觉得还应该有更多机会去发展自己的艺术。我就想要去北京，去中央美术学院。当时特别巧的是，中央美术学院招进修班，那个时候招考进修班是挺严格的，当时有2000个人报名，只录取20个人。有了这个机会，能够在中央美术学院学习，是对我的艺术特别重要的时刻。
那在之前，在学院里面的学习感觉比较好。到了中央美术学院，接触到了中央美术学院的老师，还有更多的学习方面，又了解到了更多的作品，还有有影响的一些教授。我记得那时候央美的讲座很多，就像邢啸声老师他们做讲座，通过讲座，我们会看到幻灯片，介绍比如说达利和培根这样的艺术家，平时很少看到这些资料，但是看到这些幻灯片的那一瞬间，对我的刺激很大。
第二天我到教室里面画的画，就出现培根的感觉了，或者出现达利的感觉了。我早期的人物作品里面都有他们的影子。当时自己的体会就像一块海绵一样，每天都是在吸收，得到很多营养的感觉，在中央美院的两年时间里非常充实。
结束学习的时候，就把我两年画的人物画做了一个个展。我觉得特别幸运，范老师那个时候看到我的作品，给我写了文章。咱们现在看到的手稿，就是那时候范老师给我写的，我真的很幸运。
后来又遇到张先生和栗老师他们在准备“后89中国新艺术”展览，选中了我的《美人蕉》。在那个展览之后，我回到合肥一段时间。这个展览里面其中的美人蕉，就有当时我在合肥画的。后来从合肥去了天津美术学院，因为我在合肥的单位已经停薪留职了，所以就希望能够有更好的创作氛围，就去了天津美术学院。
我后来又去了美国，在那里生活了有10年吧。在那个环境里，我应该有更多的机会去看更多的展览，就像刚刚范老师问到的那句话。但是我对好多事情无动于衷，没怎么好好地去珍惜在国外的机会，好像没有太多的兴趣，只是有朋友熟悉的展览，大家会一起去。
我记得当时自己特别有感触的一个展览，就是马修·巴尼在古根海姆博物馆的大型个展。我在纽约的生活不知不觉就这么过去了，但我的创作确实断断续续地在延续。女儿在纽约出生，主要的时间都放在我女儿身上了。在纽约10年以后，我回到了北京，这一待到现在有15年了。从最早到现在，自己做艺术一直还是在原来的状态里面，我觉得这点好像保持得挺好的，我觉得自己很幸运。
所以我真的特别感动，三位老师在我的艺术生涯中都是特别帮助过我的，是对我帮助最大的三位老师，感谢！
蔡锦刚才能说了这么多，也是让我们有收获。但是不能要求一个画家用文字性的语言来说话，因为她的所有的情感和感觉都已经在画面上体现出来了。今天下午的这个对话会不仅仅是围绕着蔡锦的艺术来谈。我们三位在一起，我就特别想，我们还是要就中国艺术在今天的国际文化，在新的碰撞下，尤其是在西方艺术也同样遭遇着科技革命带来的挑战，遭遇到自身文化资源怎样能够转换运用到新的课题这些方面，来进行更多讨论。
关于蔡锦我们还可以继续说，但接下来我想还是要请高名潞先生和张颂仁先生在这方面更多谈谈他们的见解。就像蔡锦的画一样，是不断有弥散开的感觉一样，今天我们的现场也可以有这种方式。我特别想请多年在中国和法国的艺术交流中，做了大量努力的程昕东先生也坐上来，一起参与我们的对话，我们有请昕东先生。让昕东先生稍微做一点点准备，下面请名潞先生再谈一谈。
我就简单地顺着刚才颂仁先生讲的身份性问题谈谈。我们愿意把蔡锦看作女性艺术家，但是不一定是女权艺术家。我经常想女性艺术这个问题，女性主义，还是女权主义，还是女人主义等等这些概念，这是一个很复杂的问题。
大体上来说，我们看西方的女性艺术家芭芭拉·克鲁格、辛迪·舍曼、奇奇·史密斯等等，她们都非常明确地用女性生理方面、外貌方面、各个方面的性征去挑战男性话语权，这个当然是好的。不管是在西方，还是在中国，在传统还是在现代，都有这个不平等的问题。但是关键的问题在于，怎样去表达这个问题。
中国的女性意识发生在90年代时，也有些人开始学习西方的东西，比方说学习芭芭拉·克鲁格写一句话，用很简单的词语来直接表达女权观念，但是这阵风很快就过去了。我发现中国的女性艺术家表达女性意识的方式，相较西方的女性艺术家是比较温和的，或者说是更加含蓄的.
我觉得其中比较关键的一点是，其表达方式有点接近中国传统的女红，一种穿针引线，每天都要进行和重复的方式。用这样一种方式来表达自己对男女之间，对性别等等的认识，这种表达方式与西方女权主义的观念艺术存在着非常强烈的反差。我并不认为蔡锦的绘画是女性主义，当然更不是女权主义的，但是，她的作品有着明显的中国女性艺术的特点。
回到90年代，我在做“由内向外”展览的时候，把一批艺术家的作品叫做“公寓艺术”。公寓艺术简单地说就是艺术家在家里做东西、做展览，在自己家里搞派对，搞交流活动等等。这种“公寓艺术”在70年代就有了，我做过无名画会的回顾展览，后来又在北京水木空间专门做过一个公寓艺术的展览，涵盖了北京70年代中到70年代末的艺术创作现象。后来在美国匹兹堡大学做过一个“中国公寓艺术1970s-1990s”的资料展览。我的想法是还要再搞几次，比如5次，作为公寓艺术的系列展。
我发现在1994年和1995年，几对海外艺术家，比如徐冰和蔡锦、朱金石和秦玉芬、王功新和林天苗等等，一对一对的都从国外回来了。再加上北京本地的宋冬和尹秀珍等，他们就在家里做东西，家里搞交流，家里开聚会等。其实有很多艺术家，也不光是夫妻，包括北京的王鲁炎、陈少平、顾德新，杭州的耿建翌，上海的一些艺术家等都创作了类似公寓艺术形式的艺术作品。
尤伦斯给耿建翌做的回顾展，我没赶上，但是我对耿建翌还是很了解。从80年代开始他给我写信，90年代我在美国的时候，还给我寄东西，寄幻灯片，他做的那些作品，我觉得就是比较典型的公寓艺术。材料和资源就是身边的东西，他观察得特别仔细，而且表达特别微妙。他的东西似乎特别琐碎，微不足道，公寓艺术作品都有这样的特点。
北京、杭州、上海、广州的很多艺术家把图像、照片、自己写的文字等，类似自己的艺术方案互相传看，最后有的艺术家把它们编辑成一个集子，不是正式印刷的，而是自己打印出来的东西，私下传播。类似这样的一种方式，我觉得叫公寓艺术很合适。其实，跟我刚才所说的蔡锦艺术的主题，也就是日常“体认”这样一种艺术方式还是有关系的，公寓艺术作品大多都共享这一“体认”的特点。
它有没有什么意义？有什么宏大的意义？或者什么所谓明确的用意？一种社会的或者政治的意义？似乎没有。但它确实体现出来对生活、对当下迅疾变化的社会的敏感反应。当然，公寓艺术只是中国当代艺术中的一种现象，但是这种现象无疑体现了某种不同于所谓全球化、国际化的主流叙事，比如我刚才所说的来自意义求证的各种政治正确、地缘政治、各种各样的时间性等等叙事。
还是回到蔡锦，蔡锦实际上和当时其他的一些女艺术家，比如尹秀珍等，有一些共性。这种共性不仅是女艺术家所参与的公寓艺术。看蔡锦的艺术就不能完全从女性主义的视角去理解，因为这个共性其实是中国当代艺术，甚至全球艺术中面临的问题，它是一个普遍性的问题。怎么样去看它，怎么样去认识它，都是值得我们进一步去探讨的。所以中国当代艺术有很多值得回过头去看、需要重新梳理的东西。
名潞先生这番话讲得很有高度，因为我们有时候在举办一个艺术家的展览，或者传播一个艺术家的艺术时，容易犯一个错误，就是把一个艺术家标签化，或者过分标签。当然，在某种意义上，艺术家有一个标签，这个标签可能是很具有学术性的，有助于对他的艺术的认知。
但是反过来，过分的标签会阻碍我们从多个角度看待艺术现象的思维，特别是分析的视角。名潞先生刚才讲的，以蔡锦这样的中国女艺术家为例，她就不是按照西方所谓女权艺术、女性艺术的定义来自我定义的，我甚至相信蔡锦也不这么自我定义。反过来，在她身上体现出的执着，在长时间艺术劳作中体现出的精神，或者说做法，都有中国传统文化的共点。这就遇到一个问题，我们如何做好中国艺术的阐释和传播工作？
所以名潞先生这么多年，他在西方的艺术学术圈里，我觉得很可贵的就是一直坚持用自己的视角，把中国艺术现象和中国的文化传统、社会背景做更紧密的联系分析，这是我们今天解开中国艺术与国际艺术关系的许多焦虑性状态的重要枢纽。张颂仁先生长期在香港，香港毫无疑问是个国际艺术交汇的大都市，有各种经验思维，有不同的观点碰撞。在这方面，张先生有没有什么补充？
范老师也谈到一个很重要的现象，就是我们今天如何面对在当下，尤其是全球语境的科技问题。我们要问：在中国，有没有可能找到一些科技的道路，是有别于西方的？可能这也是很多人在关注的问题。从八九十年代开始谈“当代”这个问题的时候，所谓“当代”，其实是希望打开“现代”对未来道路的执着和框架，打破历史观的未来决定论，打破狭隘的目的论，因而更有可能让多元文化介入。
但是多元的介入跟一个全球的平台是不是两相矛盾的？或者只能这样说，就是我们必须有多元的角度，可是每个角度不能让其陷入一个狭窄的立场，而是觉悟，要从每个角度找到它本身的普世性。
那我们现在能不能在科技这个命题上找到多元立场？我们都知道，科技研发的成果都带普适性，但是此一普适的成功并不表示可以否定另一个普适成果。今天中国面对的问题，一方面是文化艺术的策略问题，另一方面也是哲学问题。科学的基础是否本来就带着某特定文化的局限性？艺术界的工作是怎么去介入这种文化局限性的？
要从内部去打开西方科技的文化局限，就要真正进入西方科技的训练。不过得到这一套训练之后，可能已经被同化，找不到新观点了。艺术反而是一个对现行思维最开放的领域，目前西方科研界都积极地把艺术思维拉进去对话，希望从中开发灵感。
安徽省美术馆对面就是一个新科技馆，听说还有一两年就开幕了。这是一个很有远见的安排。现在谈艺术与当代科技，着重于艺术家怎么利用新技术创作新作品，其实真正的命题不在这里，真正的命题应该是艺术怎么样去打开科技本身带着的盲点，而批判这些盲点去解决科技可能带来的更大伤害。
对于蔡锦，刚才还有一点想要说的。刚才谈到今天美国社会的多元性别政治，我又想到她对植物的迷恋。很有意思的是，植物有单性，也有双性。它既有花蕊，也可以播种，可以自己繁殖。在这一点上，蔡锦关注的生命体的演化，通过植物来表述，已经绕过了女性主义和性别政治的很多盲点。
下面就请程昕东来谈一谈感言，怎么谈都可以。
谢谢范主席的邀请，非常荣幸。我跟在座的几位老师和前辈也都是好朋友，有30多年交情，包括蔡锦。首先，安徽跟我是有关系，因为我的籍贯是安徽绩溪，但是我对它不了解，这是一种家庭血缘上的关联。这是我第二次来安徽省美术馆，非常惊喜。
在当下的美术馆事业发展过程当中，这样一个当代的建筑物体，它的几个不同展厅里面呈现的内容，从一个线索展开，在当下也是不多见的。尤其是看了蔡锦的这样一个大规模的个人作品展，我们都和安徽有着关系，也是好朋友，在世界各地断断续续碎片化地看过蔡锦很多展览，她总是让我很震撼。
蔡锦老师给人的表象感觉是一个特别温婉、温情的女性。但她的作品借用美人蕉这种植物来表达感受，花的那种糜烂和灿烂，让我看到一种力量。这种力量是她个性的一种非常直接的表达，这种力量是顽强的、坚定的。植物被分解以后，展现了在宇宙中的灿烂和美好。
蔡锦的创作，表现出我们在社会里面临的各种矛盾、纠结和问题，也表达了对生命的向往。她也在尝试不同的媒介，现在使用多媒体。植物在经过解构后，不再是一个宏大的生命体。恰恰是把它分解成独立的个体以后，体现出来的顽强，才更让人感动和震撼。我看到了她的成长，几十年来她执着地坚持自我，从一个女性的视觉去看待她所获得的东西，看待她在改革开放的年代获得的权利。我觉得这种机遇很重要。
我们强调性别，其实单从生理学层面来看，我觉得更多还是权利问题，从历史上来看，女性作为生命体担负了一份社会责任，以及家庭角色。许多女性没有获得权利，也是因为社会没有让她获得地位去勇敢表达。蔡锦经历了专业训练和视觉表达后，给我们带来这些作品，太让我们感动了。
现在说到全球化，我和高老师的情况有点相似，90年代出去求学，我去了欧洲，去了法国，同时在一个跨文化的领域里面展开自己的工作。我们这一代非常幸运，获得了看世界的机会，同时又重新去认知自身成长过程中很特别的文化和境遇。我们在一个相当长的时间里面，面对着很多问题，其中一个就是殖民化的问题，也就是“异国情调”的问题。
同时我们经历过全球化后，国家更加强大，通过自身学习，我们获得了相当的平等。那么在一个全新的社会和全球化的情境里，我们如何去表述自己的态度和立场？
作为个体艺术家来讲，中国当代艺术的一个特定的表述，面对全球化的过程当中，如何面对宗教；面对移民问题，面对战争和灾害；如何面对我们在日常展开文化方面时所处的环境，全球化过程当中所谓的全球变暖等等。作为从中国文化语境里面成长起来的我们，在一个特定的时代里，我们的态度、立场是如何的？我们如何以这种知识倡导我们的态度？这是非常重要的。
中国当代艺术家应该有勇气去面对这个问题，因为我们现在面对的问题肯定和80年代不一样。那个时候是特定的年代，文化生存问题特别强烈。而在今天的社会发展，在我们自身现实、历史，以及面对改革开放过程之中，跟以前的情况完全不一样了。
因此，我觉得作为一个美术馆，给艺术家机会去呈现的时候，不管是男性还是女性，都给艺术家一个位置去表达。有很多的艺术家经过这么多年的成长后，他们有了自己的方法，有了自己的价值观。
最近我想，蔡锦创作的这些作品，已经完全是自己的语言，她的方法都是非常有个性的，国际层面上是可以作为一个个案来进行分析研究的，我祝贺蔡锦。
昕东先生也是非常了解国内艺术的发展状况的，站在一个大的视野中来看待。他讲的观点我是很赞同的。中国社会的发展，从改革开放之初到进入新时代10年，经济社会开始发生巨大变化，尤其是在和全球的交往过程中，我们的生活环境、生活条件、现实处境已经跟40年前那个阶段，那个开放初期的阶段不能同日而语。所以今天以美术馆为标志，我们能够为所有勤奋探索的艺术家提供更大的展示平台。
第二个，就艺术的理解观念来说，今天也是非常丰富和多样化的，年轻的朋友们对于创新的艺术更具有期待，也更容易在不同形态的艺术作品面前产生共鸣和共情，这也是一个巨大的文化上的变化。我们在把握中国艺术与国际艺术的关系的时候，应该有更多的文化自信，或者说文化的自主状态，因为中国艺术在国际舞台上怎样能够形成更多的传播，是事关中国社会的整体形象在国际上亮相的重要方面。
现在总体上来说，艺术家的交流，走出去的展示机会也仍然是比较多的。而在国内，类似大型双年展，美术馆办的很多专题展也都有国际艺术家前来参加。但是要把握的就是如何能够对中国艺术的当代发展，做出符合实际的文化评价和学术评判。我个人觉得，这一点我们做得不太够，所以就需要从理论的角度、批评的角度、展览策划的角度，和艺术家共同推动中国艺术的学术评价。当然，最好的目标是建立学术评价的体系，进入话语的体系。
这是一个过程，一方面我们仍然要秉持开放包容，看待世界艺术的许多共同命题。人类进入到这样一个新时代，面临着科技的发展，面临着我们自身的各种新挑战，我们面临着许多共同的文化问题，中国艺术家必须站在时代的大潮里面去思考这些问题。当然不要跌入到名潞先生讲的求证的陷阱之中，而是用艺术的方式来进行延伸和思考，这个还是要继续存在的。
另一方面，中国艺术一定要更多地以自己丰厚的传统，特别是传统的观念、理念、概念等，让方法论的角度能够获得支持。这样一来，我们不仅能够评价自身的艺术，也能对整个世界艺术的发展有更加清醒的认识。这个就是我在今天这个对谈会最后想讲的。
